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清 曲 琴 远 提 琴

始创于1907年魏绍章先生。

 
 
 

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关于我

中国民族管弦乐学会会员. 镇江市提琴学会副会长兼秘书长。出生文艺世家,外公著名清曲玩友魏绍章.自幼随胞兄毛新年,世交郭绍全学习胡琴,钢琴,小提琴和中国传统文化。八十年代在京学习《〈现代电脑音乐与教育〉》,师从金毓镇教授.并开始胡琴钢琴小提琴的教学。

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【转载】引用:方蕾:关于小提琴演奏的基本功  

2014-11-24 13:29:07|  分类: 小提琴基本功 |  标签: |举报 |字号 订阅

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方蕾:关于小提琴演奏的基本功(上、下)(2013-03-11 23:18:02)

原文地址:方蕾:关于小提琴演奏的基本功(上、下)作者:刘峥

    (原作者:方蕾:上海音乐学院 小提琴教授,附中弦乐科主任。)

     一个完美的演奏者首先应该具备正确、扎实而又牢固的基本功,它是演奏发展的关键。而音准、发音、节奏则是所有音乐的根本。在小提琴的演奏基础中有关持琴握弓、演奏姿势、左右手技巧、弓指法的运用和揉音的方式都是掌握这项乐器的具体技术。那么,在小提琴演奏中关于音准、发音、节奏这三项基本功的表现又是怎样的呢? 

   音准是弦乐器专业最基本的要求,同时也是小提琴最难掌握的技术

   我认为良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。实际上就是要求演奏者在脑子里首先要有一种固定的音高概念,也就是预先听觉。具有这种预先听觉的演奏者绝大多数是需要通过视唱练耳的训练而形成的。同时,演奏者天生的音准素质也是很重要的,因为很难指望一个五音不全、毫无音高概念的人会有音乐发展。当我们的耳朵具备了控制音准的能力,然后,我们通过各种练习,将视觉、听觉、触觉加以结合,并通过长期严格的磨炼,最终达到把握音准。可以说养成这种随时辨别音准的好习惯是十分重要的,也是必需的。具备了这种对音准的敏锐性,将大大提高演奏者的演奏水准。当我们的音高概念形成并已逐步掌握一些基本技术时,以下两点对小提琴音准的把握非常关键。 

手的框架

   左手的框架是手指的基本位置,也就是在任何琴弦、任何把位的1 、4 指的八度音程。在这个八度框架之内,2 指和3 指各有两个位置,一个是弯曲的,一个是伸长的。举个例子,在D 弦和A 弦中形成E — E 的1 、4 指八度,二指的F 和C 是弯曲的,在演奏# F 和# C 时是伸长的;三指的G 和D 是弯曲的,在演奏# G 和# D 时是伸长的。这种八度框架的概念应该牢固的树立在演奏者的头脑中,在手指所到的任何把位,无论它是弯曲的位置还是伸长的位置都应当将框架的感觉记住。值得一提的是,这种八度框架的位置形状保持到第六七把位后,在更高把位时由于弦短了,音准的距离位置也逐渐变得密集了,手的框架才有所改变。此时,也就是在第八把时,手框架的距离是第一把位时的一半。

 

左手的换把

   左手的换把是小提琴技术的重要环节。在掌握小提琴技术的初级阶段,我们必须首先将第一把位的概念建立牢固,然后才能开始进入新的固定把位的学习。赫利美利/ J .H R I M A L Y 音阶练习在第一至第五部分有较系统的训练。它以不同手指为开始音进行各种大小调的固定把位练习,使训练者充分熟悉和掌握各把位音的准确位置,另外它还用丰富的弓法练习进行配合训练,以达到加强左手音准的目的。 

   当固定把位的音准建立之后,便开始进行下一步的换把训练。我们可以将换把的过程描述为——手在指板上找到新的位置、手指在指板上的触觉以及拇指的作用、听觉在换把中的作用,这三者的结合是给手指以正确的音准距离感的关键。 

   手在指板上找到新的位置是指整个手臂和手,包括所有手指和拇指的动作。这样的肌肉动作是集中在手肘角度的缩小和放大之中,加上手臂本身向内拉和向外伸的动作。有时还用从手腕进行的手的弯曲动作来补充这个动作,有时甚至代替这个动作。要将以上的动作灵活自如、流畅的进行,必须要注意左手的食指指根不能紧靠指板和琴颈。这种类型的换把主要应用在空弦换把的技术中。 

   手指在指板上的触觉以及拇指的作用主要是建立在前者基础之上的更为细微敏感的指尖动作。我们掌握小提琴的演奏技术主要是靠双手,更具体的说是依靠手指尖与琴和弓的接触而进行操的。人的指尖的触觉是十分敏感的,手指在琴弦上所进行的大量运动主要靠手指尖的灵活去实现。有些人在手指与弓弦的接触时不注意用力的松紧,使肌肉呈现出僵硬、非自然的形状,就是因为忽略了手指尖与弓弦接触的感受,而最终难以形成自然、轻松、富有弹性的演奏状态。另外拇指在左手的技术中需要十分的灵活,虽然它在左手技巧的各个方面都很重要,但在换把中拇指的重要性尤其突出。 

 

几种关于左手拇指的情况

   从低把位往高把位换把时拇指和手及其它手指同时移动。当手通过第三、第四把位向更高把位移动时,拇指就逐渐移到琴颈下面去了,并使手肘移到琴的右方去了。这一切都要做得很平稳。在很高的把位,即第七把位以上,手指可以不换把位而方便地演奏几个把位以内的音。在极高的把位中,如果演奏者手较小或拇指短的,可以让
拇指从琴颈下面移出来,并在乐器的侧板边找到一个舒适的地方。此时,演奏者就要用头将乐器固定。 

从第三把位向第一把位换把

   拇指要稍稍地走在手之前。从第五把位直接换到第一把位也要使用这个原则。如果是从高把位换到第三把位,那么最好是,至少也要部分地使用半换把技巧,也就是当手指和手往下换把时,拇指保持不动,等到手已经换好了,再把拇指放到它的新的位置上去。这样拇指就成了一个轴心,在换把时拇指是弯曲的,但是在换把没有完成之前不放开它和琴颈的接触。在换把后拇指本身的调整应该有多快,是要由演奏乐句的性质来决定,特别是由音符连续的速度来决定。在非常快的换把时拇指的调整几乎是同时的。 

在音阶开始下行

   拇指作为一个轴心稍使一点压力,把手拉到大约第五把位的地方。在这样做的时候,拇指开始是伸直的,然后逐渐弯曲。当进一步换到大约第三、第四把位时,拇指仍然保持不动,以半把位的方式,拇指就要向后伸直进行调整。在不断向第一把位进行的下行动作中,让手一直稍稍地走在前面是有必要的。 

当同一手指在同一弦上换把

   手指轻微的松起顺着琴弦滑向另一把位,滑的过程要注意手指在弦上用力的松紧度,拇指与琴颈的松紧,以及持琴的平衡和肩的松紧。手指要与手一起滑向新的把位音后再按下。这样的练习可以用不同的手指在每一条弦上进行,还可以两个不同手指交替练习,它可以是顺向,也可是逆行。为使演奏者对新的把位有一个明确的概念,利用引指(也称媒介音)的导向是确保音准的好办法。 

   另外,我们还会在一些乐曲中遇见从最高音用一个大跳到第一、第二把位,此时,则要使用一个连续不断的手臂运动,要注意的是手臂应当走在手的前面,并带着手走。 

   听觉在换把中的作用是十分重要的,它好比是一个监督员,准确把握着音准的高低、换把中痕迹的轻重,从而给手指以正确的距离感。我们要尽一切可能培养自己听的习惯,并且一定要做到仔细严格、不厌其烦、深刻感悟。当演奏中出现任何不需要的音准效果时,要不断训练自己的肌肉有调解的功能,而具备这种功能首要条件就是要有听的辨别能力。在换把位前认真地听,以及在换把位的过程中,听着声音逐步达到新的音高。耳朵就能非常有效地增加和维持由触觉所提供的距离感。随着听的敏锐性的提高,这些技巧逐渐地可以发展到这样的程度,只要脑子一想到这个动作,耳朵中一出现这个声音,手就能准确地落到应有的位置上去。当必备了这种肌肉的本能反射能力时,我们的演奏才能有更高的发展。但是要达到这样高的水平,还必须通过大量有效的练习和积累。如用一个手指在一条弦上进行音与音之间的换把动作,从最小的距离(二度音程)到较大的距离(八度或八度以上音程)。要求做到手在弦上要有松紧,手指在弦上压力的大小要随着换把动作进行调节,通常是换把时的用力要比按准音时松;为了鉴别手指在弦上是否松紧恰当,尤其要用耳朵听在手指移动中所产生的连接音的音质,注意:上行的换把动作要推着上去;下行的换把动作要退着下来;连接音的声音要用弧形线条来比喻。这种练习同样可用于双音的任何手指或琴弦。 

   音准的概念绝对不是单一存在的,它还要根据调性的不同、旋律的不同、和声的不同而改变。音乐是流动的艺术,世界上没有哪位演奏家是根据类似某种数学公式来演奏的;我们只能按照自己的耳朵的判断来把握音准。

   即便是这样,也没有哪一种音准是绝对的,一个演奏者必须不断调整他的音准,以便和随时变化的演奏形式协调起来。

   发音是小提琴技术中极其重要的一个部分,关系到小提琴演奏中的右手技术。一个出色的演奏家应该对音色有非常高的追求,对音色的表达也应该是十分丰富和极具层次的。良好动人的音色不仅来自于符合发音原理的弓弦震动,还来自于揉弦的配合与情感的融入。音色是可以千变万化的,在力度不同、弓速不同、弓弦接触点不同时不停地改变着。下面围绕着这三个方面作一个了解。

弓对弦的压力
   压力既来自弓本身的重量、手和手臂的重量,也来自控制弓的运弓动作,或者来自以上这些因素的结合。我们将弓具体分为上半弓和下半弓。由于我们本身的生理条件,当弓从弓跟拉到下半弓时,它在弦上的压力是不均匀的。因此,当需要发出均匀的声音时,手给予弓的压力和重量必须是平均的,即在走向弓尖时要加大压力,以平衡弓在这个部位所失去的重量。相反,当弓从弓尖拉到弓跟时,由于弓在这里的重量最重,所以要减少压力。

   在发音中,压力的质量显得十分的重要,它的好坏是由传递压力的方式所决定的。最重要的是在任何情况下都不要使用死的、僵硬的,以及没有任何松紧的重量。从我们学琴的开始就必须懂得,在演奏中使用的任何力量都离不开自然,象弹簧一样有伸缩力的重量。我们的运弓从肩到手指尖,从弓跟到弓尖,所有的关节和弓位都应当具备象弹簧一样的作用。所以,在任何情况下使用压力都要配合很好的弹簧系统传递出来。这些弹簧可以把重量或压力变成一种巧妙的冲力,并能敏感而有活力的使音质达到最好的音色变化。

 

弓的速度
   在运弓时我们不改变压力而只改变弓的速度,也就等于改变了力度;加快了弓的速度就意味着加大音量;动作减慢也就减轻了音量。因此,一般来说,演奏一个或几个音量相同的声音,最简单的最有效的方法是使用均匀相等的弓速,在这种情况下也要使用均匀的压力和不变的发音点。同样,相等的弓速当然要求在相同的时间内划分同等的运弓量。 

弓速在小提琴演奏中有着较复杂的技术,但基本上有三种表现:

< 1 > 同等时值的音符与弓的平均分配。我们常要求初学者在弓杆内侧贴上分配弓段的明显标记,这强调的是训练对弓段的完全平均和对弓速的完全相等的控制能力。

< 2 > 同等力度与不同弓速。当我们已经掌握了弓速的平稳性后,还要继续学习各种多变的弓速,以更多地表现乐曲的丰富内容。这种同等力度与不同弓速的难度在于,由于弓速的变化声音力度突然变了。如果我们并不需要这样的力度变化,那么就要做一个很快的调整和明显的控制动作,来减少或增加弓所使用的压力,使它们成为一种平均的音量。这是需要经过大量的练习才能掌握的技术。

< 3 > 力度变化与弓速变化。在音乐表现中通常会碰到那些力度不需要平均的地方,不管是一个明显的重音、渐强以及一个好的乐句所使用的细致变化,还是使单音有生命力的一点点的倾向性等,都需要使用弓速的变化。在大多数的情况下还要结合使用相应地加大压力。在大量的莫扎特作品中,运用弓速与各种力度的变化,来完善和表达作品中所特有的典雅欢快雍容华贵恰如其分的音乐风格,是有极大的使用价值。

 

弓和弦的接触点
   弓在弦上成垂直以及弓与码子成平行的位置被称为接触点。接触点是指弓和弦接触并能发出最好听的声音的地方。弓毛和弦的接触点需要经常的变换,如何变换取决于运弓的快慢、压力的大小和把位的高低。综合以上影响接触点的三个因素,可以看出弓速快慢、声音强弱、把位高低与接触点的基本关系是:当弓速慢、力度强、高把位时,接触点应靠近琴码;当弓速快、力度弱、低把位时,接触点应靠近指板。

 

   按照以上的规则,也就是说如果弓速不变,压力也不变,那么每换一次弦或一个把位都要改变接触点。关于这方面的问题,一般有以下几种现象:要么接触点一成不变,发音显得呆板、阻塞,缺乏生命力;要么接触点不由自主地滑向指板,发音浑浊,不清晰,就象是被蒙上了一层面纱;再就是对选择接触点缺乏应有的、识别美好音色的听觉能力。要想改变以上几种情况,首先必须尽早的提高听觉的敏感度,然后再加强训练关于改变弓和接触点的办法的技巧。因为对那些有着很好听觉和追求完美发音以及较好技巧的演奏者来说,他们凭着一种本能,就会依靠离开琴码或靠近琴码的感觉去找到正确的接触点。 

   发音的技巧是整个小提琴演奏中最有价值的一部分。纯净的发音是情感的最有效的阐释者。然而发音与小提琴的其他技巧一样,他只不过是一种表现手段。因此,任何一种技巧只有当和音乐表现结合在一起,才能表达音乐的真正含义,才能与听众产生共鸣,才能有最精彩、最出色的演奏。

   节奏是音乐的灵魂,它是音乐教育中十分重要的基础。在演奏中如果节奏混乱,音乐性质也将被改变,所以在掌握小提琴技术的自始至终,都必须重视对节奏的要求,要培养匀、准、稳的节奏习惯。对节奏的掌握应该是需要准确的时候,有过硬的能力,要绝对准确,一丝不苟。这种训练是纯技术性,是必须的。因为有时心里明白了,可手却不听使唤,往往是脚在打拍子,手的动作没跟上或提前了。为了掌握准确性必须有效的训练。如:我们可以通过一条音阶的练习,训练左手对各种时值不同音符的节奏训练,要求严格按照等同节奏,增值减值进行变化练习,同时训练右手运弓有分配的等同安排音符的多少进行同速练习。练习时可先用节拍器从慢速开始练,然后训练自己在脱离节拍器后建立的节奏准确性,最后再用各种速度进行练习,以达到机械似准确的节奏素质。

   但是节奏也不是纯机械式的,它也有“活”的一面。这就好比是我们的心脏,它总是有规律的在跳动着,可是当我们的情绪发生变化时也会有少许加快加重。音乐的节奏也是如此,它并不是完全一成不变的,可也不能脱离规律随意改变,这种改变应当是有分寸的、恰如其分的合理运用。 

   在音乐表现上,微微的延长某一音、加快某一音、加重某一音、减弱某一音,都会使作品发生微妙的、意味深长的变化。就如我们在朗诵一首诗那样,它与“读”的不同在于,朗诵有抑扬顿挫的变化,有细腻柔情、浓烈深沉的情感色彩。而“读”,只是就字面把句子念出而已,毫无内涵!

   综上所述,音准、发音、节奏在小提琴的技术方面有着相当重要的作用。因此,只有把小提琴技巧建立在精确的音高、美好的音质和严格的节奏这三个基本因素上才是合乎逻辑的,才会有成功、理想的发展前途。而技巧则必须和音乐表现结合在一起才能进行成功的演奏。
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